Pintura española del siglo XVII

PINTURA BARROCA ESPAÑOLA.- El siglo de oro de la pintura española es el siglo XVII, y lo es sólo por el número de pintores de primero y segundo orden que en él viven, sino por ser también el más original.

Los pintores españoles se entregan ahora con entusiasmo al naturalismo inspirador de la reacción barroca. Impúlsales a ello su propio temperamento, que en esta ocasión coincide con los nuevos gustos artísticos. Y en este aspecto es indudable que alcanzan algunas de las metas a que aspira el barroco. El nombre de José Ribera, con sus modelos buscados en las más baja clases sociales, y su gusto en representar tipos incluso anormales, es buen testimonio de ello.

Este apego a la realidad, propio del temperamento artístico español, le hace no gustar o, tal vez, le incapacita para esa interpretación heroica de los temas religiosos del barroco italiano y flamenco, que para la sensibilidad española siempre tienen algo de teatral y falso. Nuestra pintura religiosa barroca se distingue por la forma realista y concreta y, por lo general, cargada de emoción, con que expresa los temas, y de ello nos ofrece el mejor ejemplo Zurbarán en sus místicos.

Ya nos hemos referido a la expresión mística en escultores como Pedro de Mena; pero es indudable que la pintura ofrece campo más amplio para interpretarla. El amor divino es tema que importa sobremanera a nuestros pintores, desde la simple oración al arrebato místico. Como trabajan para iglesias y conventos, donde son frecuentes los religiosos que reciben, o creen recibir, favores divinos y que saben expresar lo que sienten en esos trances, los pintores procuran afinar su mirada. Por eso, algunas expresiones que hoy nos resultan tal vez demasiado exaltadas, no hacen sino expresar estados del alma perfectamente concretos y reales.

Agrégase a esta multitud naturalista la sobriedad de la mímica española comparada con la italiana; esa gravedad que suele frenar el dibujo español al desplazar los miembros de la figuras, y aminorar el interés por crear composiciones nuevas y complicadas al abandonarse, en el siglo XVII, el arte de comprender rafaelesco, reaparece en los pintores españoles su propia sensibilidad. Las composiciones se simplifican y los ersonajes se mueven en los cuadros como en la vida ordinaria, lo que pierden el ritmo lineal y movimiento de masas lo ganan en vida real. Salvo en artistas como Ribera y Velázquez, la composición de buena parte de nuestros cuadros se distingue por esa yuxtaposición de personajes, característicos, por ejemplo, de Zurbarán.

El naturalismo arriba comentado no lleva, sin embargo, a ampliar considerablemente los géneros pictóricos. El contraste es notable si comparamos nuestra pintura barroca con la holandesa. La pintura española es, sobre todo, religiosa, y en mucho menor grado, de retrato, aunque en este aspecto la calidad de los Velázquez compensa con creces la relativa escasez de pintores especializados. El retrato español es de actitud y gestos naturales; no se acepta el tipo mitológico; pero en cambio, aunque rara vez, alguna dama se hace retratar con los atributos de su santa titular.

En los restantes géneros, sólo en el bodegón se crea un tipo algo diferente del de las otras escuelas. Los pintores de flores abundan, y no faltan algún paisajista, algún pintor de batallas, de marina y aun de arquitectura; pero salvo los primeros, son figuras un tanto aisladas, que no llegan a crear escuela. Dos géneros de pintura requieren, sin embargo, gracias a Velázquez, mención aparte: el ya citado de paisaje y el de la fábula pagana. Los fondos de varios de sus cuadros son paisajes de primer orden y novedad extraordinaria; pero, por desgracia, apenas crean escuela. La mitología, sólo excepcionalmente cultivada por nuestros pintores, ocupan, sin embargo, amplio espacio en la obra de Velázquez, quien, como todo lo suyo, le impone su poderosa personalidad.

En el aspecto más puramente técnico, lo más importante es la temprana fecha en que se entregan nuestros pintores al estudio de la luz, y, sobre todo, que gracias a Velázquez se alcanza nuestra pintura barroca la meta, todavía no superada, en la representación del aire.

ZURBARÁN.- A Zurbarán, no obstante pertenecer a la gran generación que sigue a los maestros anteriores, es decir, a la de Velázquez y Alonso Cano, conviene incluirlo al final de este período del primer tercio del siglo, pues mientras sus dos compañeros comienzan a producir entonces sus obras capitales, él ha pintado ya hacia 1640 las que constituyen su verdadera gloria.

Francisco Zurbarán (1598-1664), aunque formado y establecido en Sevilla durante casi toda su vida, nace en Fuente de Cantos, en esa región meridional de Extremadura tan relacionada siempre con la capital de Andalucía. Su nombre delata ascendencia vasca en grado que ignoramos. En 1614, niño todavía, lo encontramos en Sevilla de aprendiz con el pintor Pedro Díaz de Villanueva. Dos años más tarde firma ya su obra fechada más antigua: una Concepción de propiedad particular. Y antes de cumplir los veinte lo hallamos casado y viviendo en Llerena, donde permanece cerca de diez años, al cabo de los cuales regresa a la capital andaluza a petición de su Ayuntamiento, que, al estimar que la pintura no es mejor ornato de la República, designa a un caballero veinticuatro para que le manifieste el gusto con que le verían establecerse en Sevilla. La protesta de Alonso Cano, fundada en la ordenanza de pintores, al mismo tiempo que refleja el carácter inquieto del granadino, delata la clientela que espera la llegada de Zurbarán. En efecto, a esos años y alos que siguen corresponden varias de sus series más importantes y numerosas.

La cuarta década del siglo es la más fecunda e inspirada de su vida. A ella corresponde su viaje a Madrid para pintar en el Salón de Reinos del Buen Retiro, y sus trabajos decorativos en el navío del Santo Rey Don Fernando, enviado por la ciudad de Sevilla a su Majestad para que pasee en el estanque del Buen Retiro. Gracias a estos servicios, se firma alguna vez pintor del Rey. En la siguiente, en el cambio, su estrella inicia su descenso. Bien sea por la competencia que comienza a hacerle Murillo, o por motivos de otra índole, ya no recibe encargos de la categoría de los anteriores, aunque continua pintando cuadros muy bellos, y al final de su vida, pasado de moda su estilo, se traslada a Madrid, donde muere con estrecheces económicas.

En Zurbarán triunfan ya conjuntamente dos valores que son decisivos en la pintura barroca de este momento: el claroscuro y el naturalismo. Menos radical que Ribera, si bien es cierto que en este aspecto, tal vez nadie supera al pintor valenciano, es uno de nuestros principales tenebristas. A diferencia de sus compañeros sevillanos Velázquez y Alonso Cano, que también inician su carrera en el tenebrismo, se mantiene fundamentalmente toda su vida dentro de él. Sus luces son, sin embargo, más claras y transparentes que las de Ribera, incluso que las de Velázquez y Cano en su etapa similar.

VELÁZQUEZ: SU VIDA.- Velázquez, un año más joven que Zurbarán y dos más viejo que Alonso Cano, viene al mundo en 1599. Forma parte, pues, de esa generación que nace con el siglo y a la que pertenecen, fuera de España, Van Eyck y Bernini. En el campo de nuestras letras es un contemporáneo de Calderón. Su actividad corresponde, por tanto, al segundo tercio de la centuria decimoséptima.

Vez la luz por vez primera en Sevilla y es hijo de Juan Rodríguez de Silva, de padres portugueses, y de Jerónima Velázquez, de familia sevillana. Aunque al final de su vida suele firmarse Diego de Silva, se le conoce con el apellido materno, y con él sólo figura en el nombramiento de pintor de Felipe IV. Se asegura que comienza su aprendizaje con Herrera el viejo, pero lo cierto es que, al contar los doce años, lo vemos estudiando con Francisco Pacheco, artista de no muchos quilates pero de la suficiente perspicacia para descubrir muy pronto el talento del discípulo, y lo suficientemente comprensivo para saber respetar su personalidad. Pacheco lo contempla siempre entusiasmado y termina casándole con su hija, aunque, como él mismo escribe, tiene en más el ser su maestro que su suegro. Probablemente Velázquez no aprende mucho de él, pero si le debe el haberse formado en un ambiente culto de gente de letras, y el acceso a las puertas de la Corte.

Después de un primer intento en 1622, Velázquez, protegido por el Conde-Duque de Olivares y por sevillanos amigos de Pacheco, entre los que figura el poeta Rioja, es al año siguiente introducido en la Corte, y, gracias al resonante triunfo del primer retrato que hace de Felipe IV, ya no sale de ella. Nombrado por el monarca pintor de cámara y alternando sus actividades artísticas con sus funciones palatinas, en las que termina siendo aposentador mayor, transcurre el resto de su vida en Palacio. A cargo suyo las colecciones reales, son sus nuevos maestros los grandes pintores, sobre todo los venecianos, en ellas representados por obras de primer orden. De Rubens, el gran astro del nuevo siglo, hay ya lienzos muy importantes, pero además en 1628 el propio artista se presenta en la corte, y Velázquez le acompaña en diversas ocasiones y recibe sus consejos. El más importante debe de ser el del viaje a Italia, que emprende en 1629 a costa del monarca, provisto de cartas de presentación para sus principales cortes. En Venecia se aloja en casa de nuestro embajador. Y en Roma, en el Vaticano. Después de haber visitado las principales ciudades y haber llegado hasta Nápoles, donde debe de tratar a Ribera, regresa al cabo de año y medio. Reintegrado al servicio real, continúa haciendo retratos y colabora en la decoración del Palacio del Buen Retiro, construido por su protector el todopoderoso el Conde-Duque de Olivares. En los desgraciados días de la Guerra de Cataluña, acompaña al monarca en la jornada de Aragón (1644), y años más tarde, en 1649, marcha de nuevo a Italia. Artista ya famoso, lo hace ahora enviado por Felipe IV para adquirir estatuas y cuadros con que decorar las nuevas salas de palacio. Velázquez, sin los quehaceres palatinos, en la plenitud de su gloria y entre tanat obra de arte de primer orden, está muy a gusto en Italia. En Roma retrata al propio pontífice Inocencio X. Pero Felipe IV le necesita, le llama reiteradamente y al fin, le ordena que regrese. En 1661 se encuentra de nuevo en Madrid y es nombrado aposentador de Palacio; cargo importante, que, no obstante, el tiempo que resta a sus pinceles, le permite pintar obras como Las Meninas y Las Hilanderas. En 1658, Felipe IV le concede el hábito de Santiago. Dos años más tarde cuida en función de su cargo, del viaje del monarca a la Isla de los Faisanes en el Bidasoa para casar a su hija con Luis XIV. Son para él más de setenta días de intenso trabajo y constante movimiento, que deben deminar su salud, probablemente ya quebrantada. A su regreso a Madrid a penas le resta mes y medio de vida. Felipe IV que le sobrevive cinco años, hace pintar sobre su pecho la cruz de Santiago en el cuadro de Las Meninas, donde le ha permitido retratarse.

A Velázquez le conocemos, sobre todo, por su autorretrato de cuerpo entero en el citado cuadro y por otro, sólo de la cabeza, en el Museo de Valencia. Aunque sabemos poco de su carácter, los que le conocen elogian en él su fino ingenio y encarecen su flema. Persona modesta y bondadosa, gusta de favorecer a otros pintores y, nada ambicioso, no aprovecha su trato frecuente con el monarca para prosperar desmedidamente. Su obra, relativamente reducida, parece justificar la flema de que le tachan sus contemporáneos.

SU ARTE.- Velázquez es, seguramente, el hijo más plecaro del naturalismo que inspira al barroco. Ningún pintor ha contemplado la naturaleza y la ha interpretado con su admirable serenidad, ni a esa justa distancia en que nos ofrece toda la poesía de la vida o de la simple existencia. Velázquez no gusta de contemplar la vida desde ese ángulo trágico ni espectacular, ni tan extremadamente realista, a que tan dados son los artistas barrocos. Cuando retrata a un pobre ser contrahecho, no se acerca a él con esa curiosidad del naturalista, tan frecuente en este género de temas, y sabe mantenerse en el punto en que sus lacras, sin dejar de ser vistas no repugnan y nos permiten sentir hacia él esa atracción que sienten sus propios señores. Cuando interpreta una fábula como la de Aracne, prescinde de su contenido espectacular, y nos la cuenta en el tono más llano y menos retórico posible; cuando tiene que representar el adulterio de Venus, no piensa en el tema fuerte del acto del adulterio, que hubiera deleitado a un Correggio, y nos lo cuenta, en La Fragua en un tono y en un lenguaje que todos pueden oír; cuando en su juventud, pinta el cuadro de Baco no es una bacanal bullanguera, como cuadra al Dionisos que recorre y alegra los campos, ni la expresión de la animalidad triunfante, sino simplemente la manifestación de la alegría que produce el vino sin extremos de ninguna especie. ¿Significa todo esto falta de fantasía? Evidentemente, no. Es simplemente reflejo de su temperamento esencialmente equilibrado, de su artístico sentido de la ponderación.

Este fino sentido naturista de Velázquez, sin estridencias y limpio de toda retórica, ha hecho pensar hasta nuestros días que sus pinturas son especie de maravillosas instantáneas, espejos portentosos, donde el pintor se limita a reflejar a la escena que la realidad ocasionalmente brinda a sus ojos, sin ulterior elaboración por su parte. Esto es falso. Velázquez, como es corriente entre sus contemporáneos y continúa siéndolo después, estudia cuidadosamente sus composiciones, y casi siempre partiendo, en las de cierta complicación, de otras anteriores, aunque reconstruya la composición en su taller y pinte del natural la escena por él imaginada. Como veremos, el camino de la perfección en el arte de componer lo recorre Velázquez con ese paso seguro y de fatalidad casi astronómica que distingue a su obra. A las actitudes forzadas y a la simple yuxtaposición de personajes de su época de juventud, que delatan sus esfuerzos por dominar el arte de componer, sucede en la edad madura una laxitud en ñas actitudes y una facilidad en los movimientos y en la agrupación de las figuras, que ocultan la previa elaboración y nos hacen pensar en la realidad misma sorprendida por el pintor.

Velázquez, como sus compañeros Zurbarán y Alonso Cano, da sus primeros pasos en el tenebrismo; pero, mientras el primero permanece en él toda su vida y Alonso Cano, como otros muchos pasa a un colorido más rico y alegre, Velázquez comprende, hacia 1630, que el tenebrismo no es sino una primera etapa en el gran problema de la luz; que la luz no sólo ilumina los objetos -preocupación fundamental de los tenebristas -, sino que nos permite ver el aire interpuesto entre ellos, y como ese mismo aire hace que las formas pierdan precisión, y los colores brillantes y limpieza. En suma, se da cuenta de la existencia de lo que llamamos la perspectiva aérea, y se lanza decididamente a su conquista. Para Velázquez, la perspectiva aérea no es sólo un problema técnico. Es indudable que, como Pablo Ucello, siente la dulce poesía de la perspectiva, y que, hermanada con la luz, la siente tan intensamente como un Piero della Francesca o los holandeses del siglo XVII. Sin más base, probablemente, que los cuadros del Tintoretto, Velázquez recorre en su edad madura ese camino que va del tenebrismo a ese aire que con verdad nunca superada se interpone entre los personajes de Las Meninas.

Al abandonar el tenebrismo, aclara su paleta y deja el color opaco y oscuro de su juventud. El cambio no parece que sea muy rápido. Al conocimiento de la colecciones reales se agrega el contacto con Rubens y el primer viaje a Italia. Iniciase entonces en él una nueva etapa, durante la cual descubre y asimila el colorido de Venecia, pero no el caliente del Tiziano, sino el más frío y plateado de Veronés, Tintoretto y el Greco.

Paralelo a ese cambio en el colorido, opérase el de su manera de aplicar el color, el de su factura. Aunque nunca sigue la forma con esa factura lisa de los caravaggiescos más puros, en su época tenebrista la pasta de color es seguida y de grosor uniforme. Después de 1630 esa pasta de color se va desentendiendo del anterior sentido escultórico de la forma y piensa más en la virtud del color mismo vivificado por la luz y en el efecto que, visto a distancia, produce en nuestra retina. Al sentido de escultura policromada de sus primeros tiempos sucede el más puramente pictórico que culmina en Las Meninas y en el Paisaje de la Villa Médicis, donde la forma se expresa por medio de una serie de pinceladas que, vistas de cerca, resultan conexas y aun destruyen la forma misma, pero en contempladas a la debida distancia nos ofrecen la más cumplida apariencia de la realidad. Es la técnica que en el siglo XIX constituirá el principal empeño de los impresionistas.

PRIMERAS OBRAS.- Las obras más tempranas de Velázquez, realizadas entre los años 1617 y 1623, pueden dividirse en tres categorías: el bodegón (objetos de uso cotidiano combinados con naturalezas muertas), retratos y escenas religiosas. Muchas de sus primeras obras tienen un marcado acento naturalista, como La comida (c. 1617, Museo del Ermitage, San Petersburgo), bodegón que puede considerarse como la primera obra independiente del maestro. En sus bodegones, como el Aguador de Sevilla (c. 1619-1620, Aspley House, Londres) los magistrales efectos de luz y sombra, así como la directa observación del natural, llevan a relacionarlo inevitablemente con Caravaggio. Para sus pinturas religiosas utilizó modelos extraídos de las calles de Sevilla, tal y como Pacheco afirma en su biografía sobre Velázquez. En la Adoración de los Magos (1619, Museo del Prado, Madrid) las figuras bíblicas son, por ejemplo, retratos de miembros de su familia incluido su propio autorretrato.

Velázquez fue también un pintor conocido en los círculos intelectuales de Sevilla, uno de los cuales, la Academia de Artes, fue dirigida de manera informal por Pacheco. En dichos encuentros, tuvo la ocasión de conocer a personalidades de su tiempo como el gran poeta Luis de Góngora y Argote (cuyo retrato, ejecutado en el año 1622 se encuentra en el Museum of Fine Arts Boston). Esos contactos fueron importantes para las obras posteriores de Velázquez sobre temas mitológicos o clásicos.

ÚLTIMOS TRABAJOS.- Durante los últimos años de su vida, Velázquez trabajó no sólo como pintor de corte sino también como responsable de la decoración de muchas de las nuevas salas de los palacios reales. En el año 1649 regresó de nuevo a Italia, en esta ocasión para adquirir obras de arte para la colección del rey. Durante su estancia en Roma (1649-1650) pintó el magnífico retrato de Juan de Pareja (Metropolitan Museum of Art, Nueva York) así como el inquietante y profundo retrato del Papa Inocencio X (Galería Doria-Pamphili, Roma), recientemente exhibido en Madrid. Al poco tiempo fue admitido como miembro en la Academia de San Lucas de Roma. Su elegante Venus del espejo (National Gallery, Londres) data probablemente de esta época.

Las obras clave de las dos últimas décadas de la vida de Velázquez son Las hilanderas o La fábula de Aracné (1644-1648, Museo del Prado) composición sofisticada de compleja simbología mitológica, y una de las obras maestras de la pintura española Las Meninas o La familia de Felipe IV (1656, Museo del Prado), que constituye un imponente retrato de grupo de la familia real con el propio artista incluido en la escena. Velázquez continuó trabajando para el rey Felipe IV, como pintor, cortesano y fiel amigo hasta su muerte acaecida en Madrid el 6 de agosto de 1660. Su obra fue conocida y ejerció una importante influencia en el siglo XIX, cuando el Museo del Prado la expuso en sus salas.

ALONSO CANO.- Nació en Granada en 1601. En 1616 se trasladó a Sevilla, donde estudió pintura en el taller de Francisco Pacheco. Como pintor, tiene una primera fase tenebrista, pero tras su paso por la corte madrileña como protegido del conde-duque de Olivares conoce las colecciones reales, la obra de Velázquez y la pintura veneciana, creando un estilo idealizado, clásico, de una calidad similar a la de los mejores pintores españoles, que huye del realismo en favor de las formas delicadas, bellas y graciosas, al igual que hizo también con sus obras escultóricas y arquitectónicas. Su obra maestra es la serie de lienzos que hizo para la catedral de Granada sobre la Vida de la Virgen (1654).

En lo que respecta a su labor como escultor, por la que es más conocido, Alonso Cano se formó en el taller de Martínez Montañés, realizando numerosas esculturas de tema religioso en madera policromada. De su maestro adoptó la contención expresiva y el clasicismo formal, añadiendo su gusto personal por lo delicado y menudo. Hizo varias Inmaculadas, figuras del niño Jesús y santos, entre otras. Como arquitecto diseñó la fachada de la catedral de Granada (1667), en la que destaca el sorprendente efecto de profundidad, logrado al rehundir sus tres grandes arcadas, y su gran riqueza decorativa.

Herrera, Juan de (c. 1530-1597), arquitecto, matemático y geómetra español del siglo XVI, máximo exponente del bajo renacimiento en su país. Seguidor de los maestros italianos, en especial de Sebastiano Serlio y Iacopo da Vignola, estableció un nuevo estilo —llamado herreriano en su honor— estrechamente ligado al imperio español de Felipe II y sus sucesores dinásticos de la casa de los Austrias.

JUAN DE HERRERA, <<EL MOZO>>.- Nació en Mobellán (Cantabria) hacia 1530, en el seno de una familia de hidalgos castellanos. Estudió en la Universidad de Valladolid, y más tarde se alistó como soldado en el séquito del todavía príncipe Felipe, con el que visitó Italia, Alemania y Flandes. A la muerte del emperador Carlos V comenzó su carrera arquitectónica bajo la tutela de Juan Bautista de Toledo, encargado por el nuevo rey de la construcción de un monasterio-palacio en El Escorial hasta su fallecimiento en 1572. A partir de este momento Herrera se hizo cargo de la dirección de las obras escurialenses, modificó algunas de sus técnicas constructivas, completó las techumbres y construyó la monumental fachada occidental, la gran basílica de planta centralizada y el templete del patio de los Evangelistas. Su nombramiento como inspector de monumentos de la corona propició la expansión de su estilo por toda España y le proporcionó nuevos encargos de gran envergadura, entre los que destacan los proyectos para la Lonja de Sevilla (1583), la fachada meridional del Alcázar de Toledo (1571), el Palacio de Aranjuez y el nuevo plano para la villa de Madrid. Una de sus obras más influyentes fue la inconclusa catedral de Valladolid, un templo corintio de planta rectangular con cuatro torres en las esquinas y crucero central, cuyas trazas inigualables sirvieron de modelo para las catedrales de México y Lima.

La aportación fundamental de Herrera a la evolución del renacimiento fue la disolución de la ornamentación figurativa y, como consecuencia, la culminación expresiva de los volúmenes arquitectónicos, propia del clasicismo. Su estilo, bautizado posteriormente como herreriano, dominó la arquitectura española durante casi un siglo, y entre sus seguidores se encuentras figuras tan relevantes como Francisco de Mora, Juan Gómez de Mora o Juan Gómez de Trasmonte. Entre sus características fundamentales destacan el rigor matemático de las proporciones compositivas, los chapiteles de pizarra de origen flamenco y los motivos decorativos geométricos, especialmente pirámides y esferas o bolas.

Además de arquitecto, fue un prolífico inventor y un reputado geómetra, fundador de la Academia de Matemáticas de Madrid bajo el mecenazgo de Felipe II. Herrera murió el 15 de enero de 1597 en Madrid.

CLAUDIO COELLO.- (1642-1693), pintor español, uno de los principales representantes de la escuela barroca madrileña. Como la mayor parte de sus contemporáneos, pintó retratos y obras religiosas, siendo un extraordinario compositor de cuadros de altar. También destaca como pintor de frescos, técnica poco frecuente entre los pintores españoles de su tiempo.

Nació en Madrid en 1642, en una familia de origen portugués. Se formó con Francisco Rizi, pintor de la escuela madrileña. Con él aprendió el lenguaje del barroco decorativo, basado en una concepción dinámica y escenográfica, con gran riqueza de color y una ejecución suelta y vibrante. Como la mayoría de los pintores de la segunda mitad del siglo XVII relacionados con la Corte recibió la influencia de Rubens y de la escuela veneciana, así como la de Velázquez, a quien debe su especial habilidad para captar la atmósfera y la perspectiva espacial.

Su estilo se caracteriza por una marcada preferencia por las composiciones con gran número de personajes. Entre ellas destaca su obra maestra, La Sagrada Forma, que pinta para la sacristía del monasterio de El Escorial en 1685. Se trata de un magnífico ejemplo de solución espacial, interpretado con el lenguaje teatral e ilusionístico propio del barroco. Escena religiosa y a la vez cortesana, es también una magnífica galería de retratos, en la que aparecen representados los principales personajes de la corte, encabezados por el propio monarca Carlos II, quien se arrodilla en oración ante la Sagrada Forma.

Otras obras suyas son: La comunión de santa Teresa (Museo Lázaro Galdiano, Madrid), Triunfo de san Agustín (1664, Museo del Prado, Madrid) y Virgen del rosario con santo Domingo de Guzmán (Academia de Bellas Artes, Madrid).

Autor de retratos de gran calidad, realizó también decoraciones murales con arquitecturas fingidas, inspiradas en modelos italianos. A pesar de ser el pintor español más importante del último tercio del siglo XVII, no llegó a ser pintor de cámara hasta 1685.

BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO.- (1617-1682), pintor español nacido en Sevilla, cultivador de una temática preferentemente religiosa.

A través de las colecciones privadas de su ciudad natal tuvo la oportunidad de conocer la obra de los maestros barrocos italianos y flamencos, junto a la de sus precursores españoles, pinturas que le influyeron poderosamente. A partir de sus primeras obras, representaciones de la Virgen María o la Sagrada Familia, de espíritu algo distante, evolucionaron hacia un tratamiento de los temas en un tono más humano y sencillo, dentro de interiores cotidianos, en los que introduce pequeños detalles y escenas de la vida cotidiana. Sus personajes se caracterizan por esa dulzura y sentimentalidad propios de su estilo, que huye de los arrebatos trágicos que tanto atrajeron a otros artistas del barroco. Un destacado ejemplo de ello es La Sagrada Familia del pajarito (c. 1650) que se puede contemplar en el Museo del Prado de Madrid. Entre 1645 y 1646 realizó 11 escenas de vidas de santos que le dieron gran fama. En 1660 Murillo fundó y fue presidente de la Academia de Dibujo de Sevilla. Como pintor de escenas de género, destacó en la interpretación de personajes infantiles marginados de manera bastante emotiva, como por ejemplo en el Niño pordiosero (1645, Museo del Louvre, París). La Virgen y el Niño con santa Rosalía de Palermo (1670, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid) es una obra en la que se pone de manifiesto la armonía de la composición y la precisión del dibujo de las pinturas de Murillo. De 1671 a 1674 realizó las pinturas de la iglesia de la Caridad de Sevilla, hoy dispersas por varios museos de San Petersburgo, Madrid (el Museo del Prado conserva numerosas obras suyas) y Londres.

Murillo es el artista que mejor ha definido el tema de la Inmaculada Concepción, del que nos ofrece numerosas versiones que destacan por la gracia juvenil y el rostro amoroso de la Virgen y el vuelo de los ángeles que la rodean. En el Museo del Prado se pueden contemplar algunos lienzos que tratan este tema. Sus representaciones de santos, auténticos retratos de personajes españoles de la época, corresponden al realismo imperante en el arte religioso del siglo XVII. En el siglo XIX las obras de Murillo alcanzaron gran popularidad e influyeron en algunos artistas de ese periodo.

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